François Fries

François Fries entretien avec Marie Deparis

Peintures  Glissantes

  •  Depuis dix ans, votre travail se développe de série en série. Comment procédez-vous? Par glissement? De manière ryzhomatique? Car on a le sentiment que le passage d'une série à une autre n'est jamais radical, mais par "écoulement", la précédente influençant la suivante, de manière non hiérarchique...

Cela m’aide à classer, à orienter le sens que je veux donner à mon travail. Cela fonctionne aussi comme une boussole... Chaque série reste cependant ouverte, comme un livre inachevé. Et en effet, je peux toujours y revenir. Quand je sens que je peux apporter quelque chose de nouveau. Et puis lorsque je travaille longtemps sur une série et que j’ai le sentiment d’épuiser le sujet, je glisse vers une autre, l’inspiration change. Une respiration nécessaire pour trouver un nouveau souffle.

  •  Comment s’est construite l’idée de cette nouvelle série « Les paysages glissants » ?

C'est assez étrange, la manière dont vient l'idée d'une série. J’avais lu un jour une étude sur le temps passé à regarder un tableau: un temps variable déterminé par le lieu (musée, galerie, privé…), et le nombre de tableaux accrochés. D'après cette étude, cela tourne autour de quelques secondes; dans une foire, au mieux une à deux secondes. L’œil est d’abord accroché par le spectaculaire, le monumental… Comment une peinture peut- elle  alors exister face à des centaines d’œuvres qui attrapent immédiatement tous les regards? Je pense à une peinture simple, on pourrait dire "en retrait", que l'on doit chercher, comme une quête…

 

  •  Oui, il y a - on vit dans- un flux d'images et d'objets, et il en est dans certains contextes de même pour les oeuvres d'art - dans un contexte de consommation ou de divertissement, par exemple- Mais n'y a-t-il pas un moment ou le regard se pose, cherche à se poser justement, sur une oeuvre qui ouvre un autre espace que celui du spectacle? 

Sans doute assez vite, le regard fatigue,  et on n'y voit plus rien… face à ce trop plein d’images qui finit par déborder, au final, tout s’efface de votre esprit. Bientôt il ne reste plus que le souvenir d’une sensation passée, d’une couleur… Peut-être une image abstraite émergera-t-elle de cette masse d'images perdues? C’est ce que j’ai essayé de traduire sur la toile.

  •  Pourtant, même si votre peinture se perçoit au premier abord comme une peinture abstraite, vous la concevez, la construisez comme un "paysage"...qu'est-ce que pour vous "un paysage"? Car le paysage en tant que tel implique un "point de vue", et n'existe donc que dans l'oeil de celui qui regarde...

Le paysage en peinture est une convention. C’est toujours intéressant  de secouer un peu les conventions… Si le paysage est d'une certaine manière une "construction mentale", il est "ce qui reste" dans la mémoire, en termes de sensations passées, de souvenirs, une couleur, un trait... Je pense subitement à cette distinction que faisait un critique d’art entre la peinture dite du "sens" à la peinture abstraite qu’il qualifiait de « Peinture de la récréation rétinienne ». Cela me correspond bien aussi…

  •  J’aimerais revenir à cette "essentialisation" du paysage, à cette manière de n'en retenir que son essence, sa synthèse...

Il y a cette phrase qui fut pour moi un déclic. Elle est du peintre hollandais Jongkind, un précurseur de l’impressionnisme de la fin du XIX° siècle : “ Dans le cadre de la fenêtre du wagon j’ai vu passer, à la vitesse d’un éclair, plus de mille tableaux successifs, mais je ne les ai qu’entrevus, très vite effacés par le suivant et, au retour, je les ai revus mais avec une lumière différente et ils étaient autres. Et j’ai compris que c’était comme ça qu’il fallait peindre : ne retenir que l’essentiel de la lumière surprise en une seconde à des moments différents. L’impression fugitive sur la rétine suffit. Tout le reste est inutile. “. C’était exactement ce que je recherchais… J’ai alors vu un paysage glissant à toute vitesse à travers la fenêtre d’un TGV. Un paysage express que le regard ne pouvait qu’effleurer.Un paysage réduit  à son ADN. Et puis il y a cette idée de paysage vu à très grande vitesse, comme en cinémascope…

 

  •  Un paysage filmé comme un panoramique ?

 

Oui. En vitesse rapide. Comme dans « Région centrale » de Michael Snow. Il filme des lieux et des paysages à des vitesses variables. Dans mon cas, ce serait comme un tableau tweeté…

 

  •  Comment travaillez- vous cette série ?

 

Dans ma précédente série « Tout s’écoule, même les montagnes », je suis face à la toile verticale. Là, je travaille à l’horizontale. Je ne dois pas être face au paysage mais immergé dedans…Si on garde le lien avec le cinéma, je dirai que l’exécution du tableau se fait étrangement sur le même principe que mes premiers courts métrages réalisés autrefois avec une caméra 16 à manivelle. La durée du plan était celui du temps de la manivelle qui faisait défiler la pellicule. Cela exige de bien tout préparer à l’avance. Ce mode de réalisation induit un temps court et hyper concentré à l’inverse du temps vidéo qui est dans un trop plein d’images. Je travaille mes tableaux de la même manière. Il y a d’abord les essais, les brouillons, que je réalise la veille. S’assurer que la fluidité du liant soit parfaite, que la densité des pigments correspond bien à la transparence de la couleur voulue. Ensuite, il y a la nuit, le temps du séchage. Puis je procède à de nouveaux ajustements, à de nouveaux réglages pour avoir ici plus de fluidité ou là plus de transparence. C’est très mécanique. Surtout, je ne veux pas laisser de place aux accidents. Je veux tenir mon sujet de bout en bout… Bref, une fois que tout le dispositif est prêt, c’est « Silence, on tourne ».  Le tableau se fait dans un temps continu qui n’autorise aucune sollicitation extérieure, aucun repentir. Pas question d’y revenir le lendemain. Tout se joue dans cette durée très physique entre la toile et moi.

 

  •  En passant en revue vos différentes séries de ces dernières années, on a le sentiment que vous êtes passé, progressivement, d'une peinture de "recouvrement", privilégiant le "plein" le all-over, voire la saturation, à une peinture plus légère, plus aérienne..

Entre recouvrement et respiration. Un peu comme un exercice de gym : Flexion-extension … Si je prends une métaphore musicale, « La mécanique des fluides » et « Tout s’écoule, même    les montagnes » seraient des partitions sonores, « Al forte ». Alors que les « Glissements du plaisir » et les « Paysages glissants » sont plus pianissimo, plus silencieux… J’ai besoin de ces constants va et viens…

  •  Les paysages glissants sont plus évanescents, peut-être?  Un peu comme un Haiku ?...

Oui. Une forme  fragmentée, ténue… Le Haiku dessine un paysage, suscite une émotion en quelques mots, émotion fugitive qu'un discours argumenté perd en chemin. J’essaie de me situer dans la même économie. Je dirai que les tableaux qui se rapprochent du Haiku sont plus aérés, plus en surface.

  • Finalement, qu'est-ce qui vous intéresse dans l'acte - et votre choix, votre "engagement"- de peindre? 

Une expérience de la durée. Se demander comment peindre encore lorsque vous êtes né après le Pop Art, les nouveaux réalistes, le support-surface … Que tout semble déjà avoir été fait ?... Mon expérience passée dans le cinéma m’a appris la valeur du temps, de la patience. Ma pratique de la peinture est somme toute assez traditionnelle. Du temps pour lire, voir réfléchir… Se retrouver face à la toile. Seul. Etre dans ce carré ou ce rectangle blanc et l’affronter comme si l’on grimpait la paroi d’une montagne. Glisser, recommencer… C’est une utopie dévorante …

 

Entretien réalisée avec Marie Deparis-Yafil en décembre 2014

Emma Nubel, "Transformer l'art en mots"
http://emma-nubel.com/loeuvre-de-semaine8-francois-fries 

Biographie François Fries

Expositions

2015 Galerie Laure ROYNETTE , Paris, France - " Que vois-tu du Mont Fuji ? "

2014 : Exposition personnelle, ‘‘Tout s’écoule, même les montagnes‘‘ Galerie Charlotte Norberg, Paris

2013 : ‘‘Le pouvoir de la couleur’’ Château de Simiane, Valréas 84.

Réalisation des tableaux pour l’hôtel de Paris (architecte S. de Margerie)

2012 : Exposition personnelle, ‘‘Peintures 2012’’ Galerie Charlotte Norberg, Paris

2011 : Galerie Pierrick Touchefeu, Sceaux

Galerie Valérie Bach, Bruxelles

Galerie Radial Strasbourg

2010 : Chic Art Fair. Octobre 2010

2009 : Slick 09 – Le 104, Paris

Galerie du Triangle, Lyon

Exposition collective à la Galerie Charlotte Norberg

2008 : Slick 08 Contemporary art fair- le 104, Paris

‘‘La Mécanique des Fluides’’ Solo show, galerie Charlotte Norberg, Paris

2007 : Galerie Artscenik. Solo show, Lyon

Exposition collective – Picasso Gallery, Washington.

Slick 07 Contemporary art fair, Paris

Foire européenne d’art contemporain, Strasbourg

2006 : ‘La Mélancolie de la Résine’’ Solo show. Galerie Charlotte Norberg, Paris

Slick 06 Contemporary art fair, Paris

2005 : ArtParis, galerie Smagghe

Salon Hildebrandt, Francfort.

Foire européenne d’art contemporain, S’tart - Strasbourg

2004 : En attendant le printemps - Galerie Smagghe, Paris.

 

Collections publiques et privées : Fondation Sacem - banque Transatlantique - Crédit agricole - CIC - Mandarin Cinéma - Peugeot - Schlumberger - David-Weill - Seydoux - Cidinvest - Hôtel de Paris (St Tropez)

Communiqué de Presse François Fries en .pdf

La Galerie Laure Roynette présente à partir du 5 février 2015 les oeuvres récentes de François Fries dans sa première exposition personnelle à la galerie «Que vois-tu du Mont Fuji ?»

Il y a cette phrase qui fut pour moi (François Fries) un déclic. Elle est du peintre hollandais Jongkind, un précurseur de l’impressionnisme de la fin du XIXème siècle : «Dans le cadre de la fenêtre du wagon j’ai vu passer, à la vitesse d’un éclair, plus de mille tableaux successifs, mais je ne les ai qu’entrevus, très vite effacés par le suivant et, au retour, je les ai revus mais avec une lumière différente et ils étaient autres. Et j’ai compris que c’était comme ça qu’il fallait peindre : ne retenir que l’essentiel de la lumière surprise en une seconde à des moments différents. L’impression fugitive sur la rétine suffit. Tout le reste est inutile».

«Ce que je fais m’apprend ce que je cherche». Cette phrase de Pierre Soulages, que François Fries cita un jour lors d’un entretien pourrait résumer -s’il le fallait- toutes les heures passées depuis bientôt dix ans par l’artiste dans ses ateliers successifs. Car en peignant, François Fries, inlassablement, cherche. Pourquoi y a t-il quelque chose et pas plutôt rien ? Mais toute métaphysique et méditative qu’elle puisse être, la question s’enracine chez François Fries dans toute son emprise réelle, dans l’affrontement que le peintre connaît bien, avec la toile, la matière, physique. Car c’est dans le faire («ce que je fais...») que sa recherche nait, s’épanouit, s’exécute sans jamais s’achever ni se dissoudre. François Fries cherche, sait-il seulement quoi?

Une quête personnelle, donc, une sorte de mantra, qui finit par se passer du discursif.

On le sait, François Fries aime la fiction: celle que produit le cinéma -son autre territoire-, auquel il se réfère souvent pour parler de «manières de faire» mais aussi pour installer l’atmosphère d’une série qu’il commence. Les titres de ses oeuvres, souvent, étonnent, par leur dimension fictionnelle au regard de ce que montre la toile. Mais raconter ou se raconter une histoire, l’histoire d’un train traversant à toute vitesse un paysage dont, passager, on ne retiendrait qu’une fugitive image, ou l’errance d’un touriste dans un musée, les yeux glissant de toile en toile, sans vraiment en regarder aucune, conservant dans sa mémoire quelques bribes, souvenirs fugitifs de formes et de couleurs, ou encore imaginer la manière dont «tout s’écoule, même les montagnes»... Tout cela n’est peut-être qu’artefact d’un phénomène rendant les mots provisoirement obsolètes. Je fais, je peins, et en peignant, les mots se dissolvent.

On pense à ce mot de Harold Rosenberg, à propos de l’ « action painting », qui pourrait, d’une certaine manière, s’appliquer au travail de François Fries, pour qui, sans aucun doute, la toile restera toujours cette « arène dans laquelle agir » dont parlait le critique américain, cet espace auquel toujours se confronter, et dont le résultat, la peinture, ne sera jamais un « produit fini » mais une pratique complexe, nécessaire et toujours « in progress »...

Marie Deparis-Yafil

Décembre 2014