Mathieu Weiler

H. Gombrich - L'Histoire de l'Art

Elément 2 feu Huile sur toile 195 x 130 cm

Weiler, Demande à la Poussière - Texte critique de Clément Thibault

« Unlesse warinesse be us'd, as good almost kill a Man as kill a good Book; who kills a Man kills a reasonable creature, Gods Image; but hee who destroyes a good Booke, kills reason it selfe, kills the Image of God, as it were in the eye. » 

John Milton, Areopagitica

Un tyran ne brûle pas un livre comme un artiste. 

Mathieu Weiler est artiste.

Gombrich et Le Capital ont brûlé. Demande à la poussière, le titre de l’exposition chez Laure Roynette, précise la portée de l’acte. La poussière, elle n’est pas silencieuse. Des cendres des deux Livres, les ruines de deux monuments de la pensée humaine, il y a bien quelque chose qui peut renaître. Un monde à reconstruire. Le tyran, avec l’autodafé, veut tuer la raison éclairée ; l’artiste, la raison obscurantiste — même si ça doit être l’Image of God

Et si c’est de l’Image of God qu’il s'agit, une fois brûlée, on la montre. Charles-Henri Sanson, le bourreau du roi, a bien montré la tête de Louis XVI au peuple. Alors Mathieu Weiler montre le Gombrich brûlé. La couverture du Phaidon que l’on a tous lu ; les images connues, les œuvres que l’on a vues : Le Cri d’Edvard Munch, le masque de danse inuit, la Composition en rouge, noir, bleu, jaune et gris de Mondrian et Le Baiser de Brancusi (qui sont en fait la même page), le Bauhaus ou la tête d’un roi de l’Ancien Testament de Notre-Dame, conservée au Musée de Cluny. 

 

Il les dessine, par des hachures à la plume rehaussées à l’encre noire ; hachuré un peu à la Robert Crumb, mais en plus sombre, en plus serré. Les fonds sont noirs, neutres et les pages brûlées surgissent en négatif ; ou le contraire. C’est un surgissement. Ces pages sont des fragments ; elles sont dépossédées de leur environnement, représentées détourées, nues et brûlées. Un traitement minutieux de l’image à l’issue duquel Mathieu Weiler traduit la violence de la combustion par des jets d’encre, des grands coups de pinceau. Ce sont des splotchs, et donc une encre diluée, qui représentent le travail des flammes. 


On ne sait plus si ce sont les œuvres elles-mêmes ou les pages des œuvres qui sont ainsi représentées carbonisées. Les deux, sûrement. Des idoles mutilées et surgissantes. C’est en les brûlant que l’on se rend le mieux compte des idoles qu’elle sont idoles. Et l’œuvre détruite devient œuvre elle-même, puisque c’est bien de dessin qu’il s’agit. Une histoire de cycle. 

L’art entretient des liens subtils avec le feu : il est image du Soleil chez les Égyptiens, de l’Enfer pendant le Moyen-Âge occidental ; Alberto Burri l’a employé comme procédé plastique avec ses Combustione ; Yves Klein parce qu’il était touché par les images en négatif des victimes d’Hiroshima soufflées par la lumière de la Bombe A et parce que la flamme est jolie en bleue ; Tania Mouraud pour faire table rase de la peinture pendant un Autodafé-performance à l’Hôpital de Villejuif en 1968. Six ans auparavant, Gerhard Richter avait brûlé les œuvres présentées lors de sa première à la Galerie Junge Kunst à Fulda. Mais les autodafés sont rares. 

C’est en s’intéressant à la transformation que Mathieu Weiler en est arrivé à la combustion. Dans sa série Fragments, il faisait déjà surgir des morceaux de réel, des objets manufacturés qui l’avaient touché. Des morceaux de ville : parpaing, brique ou bagel ; des objets qu’il transformait en les gravant, en écrivant dessus. C’est ainsi que le premier vinyle, Bad, a été brûlé après la mort de Mickael Jackson, en 2009. Le premier Gombrich a suivi en 2011, ne donnant qu’une seule image. Puis le second en 2016, à qui de plus grandes funérailles ont été offertes : la vidéo présentée à la galerie, deux séries de neuf dessins, uneexposition-vanité.

Parce que c’est bien de cela qu’il s’agit. « Souviens-toi que tu es poussière et que tu retourneras à la poussière. » (Genèse 3: 19) Dans l’acte de Mathieu Weiler, le feu ne détruit pas tant qu’il concentre le temps. Il brûle des idoles qui finiront par se taire.

«  Seul le désespéré trouve la force dans la citation : non pas la force de conserver, mais de purifier, d'arracher du contexte, de détruire ; elle est la seule force recelant encore l'espoir que quelque chose de cette époque survivra — justement parce qu'on le lui a extirpé. »

Walter Benjamin, Notes sur Karl Kraus

Demande à la poussière est une prise de conscience libératrice, une purification. Nous ne sommes rien, et tant mieux. C’est un rituel et ses trois temps. La souffrance d’abord ; la mort ensuite ; la renaissance enfin. 

La renaissance, elle est au sein de l’exposition, dans les ouvertures qu’il a instillées. Elle s’incarne par la représentation des éléments primordiaux. L’eau est traitée à l’huile sur toile ; une vue plongeante sur la houle, avec des effets matiéristes. Le feu, par un polyptyque dont deux panneaux seulement sont représentés à la galerie. Sept huiles sur bois, construites narrativement. Deux panneaux monochromes noirs entre lesquels une flamme prend et se consume. Le fond y rencontre la forme puisque l’huile sur bois, au-delà du symbole, rend une lumière éclatante. En 2015, Mathieu Weiler a réalisé le triptyque de la vue en contre-plongée d’une forêt, laissant apparaître de larges pans de ciel. Les deux premiers éléments étaient déjà là ; l’air et la terre. Peut-être les premières traces d’une pensée holistique qui s’esquisse dans son œuvre.  

Il y a un poème qui tourne comme une ritournelle dans Twin Peaks. Mathieu Weiler le connaît bien. 

 

« Through the darkness of futures past

The magician longs to see

One chants out between two worlds

Fire walk with me »

David Lynch & Mike Frost, Twin Peaks


Critiques

Occupation des sols

La référence à la guerre que nous suggère le titre « occupation des sols » semble en décalage avec les motifs peints par l’artiste Mathieu Weiler. Ses toiles et ses dessins dépeignent les paysages urbains qui peuplent notre environnement quotidien. Pourtant le terme « occupation » renvoie, comme le dit l’artiste, à une situation de guerre. Faut-il prendre cette allusion à la lettre ? Et de quel côté faut-il en ce cas se placer ? Celui de l’occupant ? Celui de l’occupé ? Mathieu Weiler subvertit l’expression usuelle  « plan d’occupation des sols », qui se réfère  aux règles d’urbanisation du paysage et détermine l’octroi des permis de construire. Comme l’ennemi occupe un territoire, le monde urbain occupe les sols, investit notre environnement : sites industriels, panneaux publicitaires, etc. Entre autres sens, l’artiste nous rappelle que l’essor de l’urbanisme est associé en France, à la période de reconstruction de l’après-guerre. De même, les progrès techniques dont bénéficie notre environnement sont largement tributaires des apports technologiques de la guerre.

Le travail effectué par Mathieu Weiler sur la notion de paysage urbain nous renvoie à une considération sur le monde contemporain, un monde qui prend racine dans les idéaux de la modernité. L’artiste nous montre un état de stagnation, voire d’obsolescence, de désuétude, du processus d’urbanisation, qui renvoie aujourd’hui  au « vieux monde » moderne. Il s’agit dans tous les cas d’une modernité à laquelle nous sommes habitués, et Mathieu Weiler renforce cette impression en choisissant volontairement les espaces du quotidien les plus uniformes, sans surprise donc sans nouveauté. Le paysage urbain peut être vu comme le lieu où se mêlent la déchéance des idéaux de la modernité et du progrès, avec la jouissance que ces deniers continuent de véhiculer. Cette occupation des sols est-elle un bien ou un mal ? La tonalité affective que Mathieu Weiler n’hésite pas à donner à ses peintures, n’est ni de l’ordre de l’exaltation ni de la désillusion. Il ne s’agit pas non plus de mélancolie ni de nostalgie. Ces gammes d’émotions diverses et contradictoires ne sont pas rejetées pour autant, mais elles sont condensées, ce qui donne à ces peintures une consistance particulière. Il règne dans ses images une impression de « suspension », d’impossibilité à déterminer l’affect principal.

Derrière la notion de paysage, Mathieu Weiler invite à une réflexion sur son medium, la peinture, et sur la situation de l’art aujourd’hui. Le paysage urbain évoque, parce qu’il est d’abord un « paysage », un aspect romantique, tandis que le mot « urbain » renvoie davantage au monde de la rationalité technique. C’est ce mariage des deux notions et des deux réalités, que Mathieu Weiler entend réaliser. Ses œuvres témoignent ainsi d’une forme actualisée du romantisme, qui intègre mais dépasse la rationalité. Il réactualise en même temps la puissance de la peinture, en intégrant tous les modes modernes de production de l’image, qu’il met au service de sa propre pratique : photographie argentique ou numérique, retouche informatique des images, etc. La puissance d’occupation dont il est question devient alors principalement celle de l’art et de l’artiste, qui s’empare de l’espace urbain comme de l’espace de la représentation, pour leur insuffler un nouvel élan de vie.

Théodora Domenech

Critique d'Alain Bonfand

MATHIEU WEILER AU RISQUE DE LA PEINTURE

“ Les limites de l’écran ne sont pas comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre est centripète, l’écran centrifuge. ” La peinture de Mathieu Weiler vient du cinéma et cherche à concilier les termes antagonistes de l’esthétique d’André Bazin. Le plan, c’est-à-dire l’image-mouvement, va devenir un tableau : un tableau-plan. Il ne s’agit pas seulement d’un arrêt sur l’image mais de l’instant prégnant qui conserve la mémoire du plan. Le cadre polarise effectivement l’espace vers le dedans et le cadre mental de la peinture creuse celui du cinéma en accentuant l’effet de la perspective ; le regard file vers l’intérieur mais le temps du tableau reste celui de l’écran, celui d’un mouvement centrifuge hérité du cinéma et alors neutralisé par la peinture. La peinture impose la loi du cadre à l’écran mais subit de l’intérieur un mouvement qu’elle contrôle : celui du plan. Ce mouvement opère une sorte de vision explétive où la puissance du vide de la représentation est, avant d’être thématique, celle née d’une telle contradiction. La perspective entraîne la visée intentionnelle quand l’image-mouvement ne laisse rien sur son passage : la peinture de Mathieu Weiler naît de ce chiasme.


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C’est ce vide qui donne la sensation que l’étrangeté peut surgir du réel. Ce réel ordinairement ne concerne pas la peinture. Littéralement, la peinture alors regarde ce qui ne la regarde pas. Elle suit la trace de l’image-mouvement et s’arrête à ses métaphores : l’écran du cinéma, le pare-brise d’une voiture. Jamais aucun indice n’avoue ce dernier, il est un écran dans l’écran, instance de séparation qui projette ce dont il est coupé. Ce dispositif engendre une mélancolie neutralisée, une tension indifférente qui emprunte à Mondrian autant qu’à Hopper. L’espace représenté se doit alors d’être abstrait, déserté par les hommes et objet dont Mathieu Weiler semble vouloir peindre la disparition. Restent les mots qu’amplifient les tableaux-écrans, ceux qui concluent le plan et cadrent l’écran quand il ne reste que le texte d’un bref monologue ou même encore le mot fin. “ The End ”, assurément ; mais la fin de quoi ? Au premier degré, la fin de la peinture qui l’oblige (la peinture), veillant sur sa propre mort, à poser sur le monde ce regard endeuillé et vigilant. Cette viduité est coprésente au vide laissé dans l’image par le mouvement et le tableau-plan, l’image en deuil du mouvement. Deuil du mouvement et “ passion de l’indifférence” décident d’une “ tragédie de paysage ” laconique et conspirent à définir un sublime de l’ordinaire ; il ne s’occupe que de ce qui est “ absolument grand ” dans ce qui nous est devenu familier.


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Il y a là une manière, pour Mathieu Weiler, d’interroger ce que serait aujourd’hui une peinture de paysage. Celle dont Carus débattait dans sa septième lettre ; Carus y propose de nommer la peinture de paysage d’un autre nom : Erdlebenbildkunst, “ art de la représentation de la vue de la terre ”. “Considéré sous cet aspect, le nom de paysage ne peut nous suffire, il a un côté artisanal auquel je répugne de tout mon être. Il faudrait chercher et introduire un autre terme et je propose:Erdlebenbildkunst. ” Cette vie de la terre, revue par l’absolument grand de l’écran et par le récit intérieur de celui qui voit défiler le paysage : pont, hangar, échangeur d’autoroutes, se cimente en une image qui ne raconte plus rien. Cette image retrouve les grands principes de la peinture romantique : produire un espace abstrait et suggérer un agrandissement de l’espace, un lieu sans bords, sans bornes, sans cadre ni frontières, sans voisinages possibles. L’image appartient à son monde – le plan– et ne suppose et ne supporte aucune contiguïté, aucun montage ; sa limite n’est pas le cadre mais la fin supposée du plan : le tableau sur le mur n’accepte autour de lui (à côté de lui) que l’imagination du plan.

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La peinture du paysage, celle de Friedrich en particulier, avait subverti de l’intérieur la théorie des genres. Le Naufrage (de l’Espérance) prend dans le paysage, dans la topologie, dans les glaces, l’événement, le dépose au fond du tableau et l’engloutit. La peinture d’histoire est absorbée par la peinture de paysage. Mutatis mutandis, il y a chez Mathieu Weiler un dessein comparable, une question cultivée et polémique, schizophrène et pertinente, adressée à l’idéologie dominante où installations et vidéos ont rétabli à leur avantage une sorte de hiérarchie des genres quand la peinture fait figure de “ chose passée”. Mathieu Weiler cherche ce que serait une peinture, ici et maintenant, une représentation de la vie de la terre, contemporaine, neutre, mélancolique, fascinée. La peinture de Mathieu Weiler refuse son déclassement. Aufhebung peut se traduire – Althusser traduisait ainsi – dépassement conservant le dépassé comme dépassé intériorisé ; entre la piété de la perspective et la “ conscience du plan ” de tels tableaux s’écartent de ce que le XXe siècle a fait de la peinture : un espace tactile, haptique que l’homme égaré comme un aveugle aurait à sentir, un espace dont les dangers seraient à la surface, une surface à épeler ligne à ligne et qui supprimerait point de vue et distance. Il faut relire Paulhan commentant le cubisme ou Deleuze regardant Bacon pour saisir ce contre quoi Mathieu Weiler peint. Mathieu Weiler avoue la touche de la peinture contre le toucher du regard, il accorde au spectateur une place stable ; la pierre d’angle du spectacle redevient alors la définition du spectateur. Paulhan écrivait : “ les Renaissants voulaient des spectacles, nous voulons des choses ”, Mathieu Weiler nous fait voir le vide d’un monde sans acteurs, sans bords ni coulisses : une vision explétive, laconique et dramatique (à peine) par le seul point de vue. 

Nous sommes alors comme les Rückenfiguren qui hantent les tableaux de Friedrich, mais à jamais séparés de la représentation. Une fois pour toutes, hors image, exclus et impuissants mais fascinés par l’écran où plus rien ne bouge.

 

Alain BONFAND

Hector OBALK, « La Chronique d’Art d’Hector Obalk », ELLE Magazine, hebdomadaire du 27 mai 2002, p.38.

DE L’EAU A COULÉ SOUS LES PONTS…

Nous sommes à une époque où les peintres prennent des photos pour s’en servir comme modèles, tandis que les photographes font tirer de grands cibachromes à exemplaire unique pour qu’on les contemple comme de la peinture. Et tous s’intéressent aux nouveaux paysages urbains. Côté photo, ce sont surtout quelques Allemands, de l’école dite de Düsseldorf, parmi lesquels Thomas Struth, Candida Höfer et Andreas Gursky – l’œuvre de ce dernier ayant été récemment montrée à Beaubourg. Côté peinture, ce sont quelques Français – Gilles Aillaud, François Boisrond, Philippe Cognée, Marc Goldstein, Pomié, et d’autres – que j’avais réunis il y a deux ans dans une exposition intitulée « Ce sont les pommes qui ont changé ». Ça voulait dire que la réalité a changé, qu’il nous faut à nouveau la regarder, qu’elle mérite une qualification picturale, et qu’elle pose de nouveaux problèmes plastiques. Non seulement parce que le béton et le verre fumé n’existaient pas au temps des impressionnistes, ni même à celui de Matisse, mais aussi parce que cette nouvelle réalité est susceptible de ressourcer le genre de la peinture dont les tendances figuratives s’étaient académisées et celles de l’abstrait s’épuisaient dans l’auto-référence. Le dernier-né de ce mouvement des « pommes » est un élève d’Albérola, puis de Boisrond à l’école des Beaux-Arts, qui s’appelle Mathieu Weiler. Son attrait pour les dessous de pont et les grands espaces industriels déserts nous incite à comparer ses peintures avec certaines photographies d’Andréas Gursky. Il est des fois où, à sujet comparable, c’est la photo qui est plus riche (dans le reportage exotique), ou plus subtile (dans le surréalisme), ou sait aller plus droit au but. Mais ici, entre Gursky et Weiler, c’est pour moi la peinture qui l’emporte – même si ce n’est pas évident dans le petit format des reproductions proposées ci-dessus.  En observant de près les pixels de Gursky retravaillés cent fois sur Photoshop, ou les traits de pinceau pleins de repentir de Weiler, il apparaît que – dans ce cas précis, car, répétons-le, ce n’est pas une règle – les grands formats de Gursky ont sacrifié la qualité de sa texture photographique pour songer la peinture, tandis que la source photographique du tableau de Weiler n’a en rien compromis ses qualités picturales. Et puis, ce qui importe le plus, c’est que le béton de la bretelle, vue de dessous, dans une composition maçonnée, est autrement plus senti, plus vécu et plus imposant que celui du Polaroid géant de Gursky.

Parcours et formation

travaille à la Ruche à Paris.
né à Grenoble en 1976

7 rue Géo Chavez 75020 Paris
+33664306514
mathieuweiler@gmail.com

 

2015 :   résidence Hyde Park Art Center Chicago

2011 :   résidence Fonderie Darling Montréal Canada

2006 :   résidence Centre d’art contemporain la synagogue de Delme.

2004-2006 : Résidence au Centre International d’Accueil et d’Echanges des Récollets (Paris 10e)

2003 :   Pensionnaire à la Villa Médicis - Académie de France à Rome

2001 :   DNSAP, félicitations du jury

            Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris

1997-2001:    Atelier Alberola- Ensb-a Paris

1996-1997:    Académie Royale des Beaux Arts de Bruxelles, 1er prix de dessin

Expositions

2016 : « Visions urbaines » l’espace des arts Paris

2015 : « The realms of the unreal » Hyde parh art center Chicago

2015 : « Obscurité » Galerie BrunLéglise Paris

2015 : « Déambulations-carte blanche à Mathieu Weiler » Galerie BrunLéglise Paris

2013 : « 21x12 » Paris La Ruche

2013: « multiple » Artais Paris

2013: « Ultranoir » Paris La ruche

2012 : « Slick Paris » Angélique De Leusse

2012 : « Paysages » Galerie Brun Léglise Paris

2012 : « Slick Bruxelles » Angélique De Leusse

2011 : « XXL » Fonderie Darling Montréal canada

2011 : « L’occupation des sols» Galerie BrunLéglise

2010 : « Carcrash » Galerie Rx Paris

2009 : « La Ruche cité des artistes» Palais  lumière (Evian)

2009 : « S x S dans R », 1e volet, La Générale en Manufacture, Commissaire d’exposition : Adrien Pasternak

2009 : « S x S dans R », 2nd volet, Galerie Jeune Création, Paris

2009 : « Art Protect » , Galerie Yvon Lambert, Paris

2009 : « les lois de l’attraction» POCTB (Orléans)

2008 : « Retro » Galerie Markus Winter (Berlin)

2007 : «Non-lieux » Paris

2006 : « Nos amours de vacances » CIAC de Carros, (France), Carte blanche à  Emmanuel Regent et Marc-Olivier Vignon

2006 : «  La ville franchisée » résidence Centre d’art contemporain la synagogue de Delme

2006 : « Peinture – Vidéo #2 » Galerie Interface (Dijon)

2006 : « Nous avons contraint le monde à l’instant » (Bourges)

2005 : « Blow Up » (Paris), Commissaire d’exposition : Sophie Gonzalez

2005 : Prix de peinture contemporaine, Saint Amand Montrond

2004 : « Elettricità »  Centre d'art contemporain de Terni, (Italie), Commissaire d’exposition : Guilana Stella

2003 : « Please, Knock before entry », couvent des Récollets (Paris 10), Commissaire d’exposition :Chiara Parisi

2003 : « SEI », Villa Médicis  (Rome, Italie), Commissaire d’exposition :Laura Cherubini

2003 : Fondation Colas, acquisition d’une œuvre

2002 : « L'Art c'est secondaire », Ensba (Paris), Commissaire d’exposition : Christian Bernard

2002 : « Petit salon des pommes », Galerie Nikki Diana Marquardt (Paris), Commissaire d’exposition : Hector Obalk

2002 : l a s Galerie (Paris)

2001 : Fondation Coprim (Paris)

2001 : Hommage à Olivier Debré (Valognes)

1999 : « 9 peintres de la réalité » (Paris)

1999 : « Paysages urbains » (Le Vésinet)

1996 : « Le dessin », premier prix de dessin, Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles

Expériences professionnelles

2007-2015 : Professeur de peinture et dessin, Paris-Ateliers

2006-2007 : Workshop « Peinture/Cinéma »,Ecole Supérieure des Beaux-arts de Nancy

2006 : Membre du Jury Kriskar, ENSBA, Paris.

 

 

Le corridor de l'art, blog de Pauline Lisowski, critique d'art et commissaire d'exposition
http://www.lecorridordelart.com/2015/02/deambulations-carte-blanche-a-mathieu-weiler-pour-une-exposition-collective.html